СПЕЦИФИКА ОБРАЗА ЖЕНЩИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ В.Э. БОРИСОВА-МУСАТОВА
СПЕЦИФИКА ОБРАЗА ЖЕНЩИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ В.Э. БОРИСОВА-МУСАТОВА
Ши Кэфу
аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет,
РФ, г. Санкт-Петербург
THE SPECIFICS OF THE IMAGE OF A WOMAN IN THE WORKS OF V.E. BORISOV-MUSATOV
Shi Kefu
Postgraduate student, St. Petersburg State University,
Russia, St. Petersburg
АННОТАЦИЯ
В работе изучается специфика образа женщины в творчестве художника-символиста, В.Э. Борисова-Мусатова. Анализируются первая работа, в которой художник осознаёт свой эстетический идеал, поэтому он будет неоднократно к нему обращаться. Рассматриваются изменения в исследуемом образе, так как во многих работах художник создаёт два женских образа, которые созвучны друг другу. С течением времени у художника менялось видение мира, что тоже передавалось с помощью введения женских образов в полотна.
ABSTRACT
The paper studies the specifics of the image of a woman in the work of the symbolist artist, V.E. Borisov-Musatov. The first work in which the artist is aware of his aesthetic ideal is analyzed, so he will repeatedly refer to it. The changes in the studied image are considered, since in many works the artist creates two female images that are consonant with each other. Over time, the artist's vision of the world changed, which was also transmitted through the introduction of female images into the canvases.
Ключевые слова: красота, идеал, символ, полотно, персонаж.
Keywords: beauty, ideal, symbol, canvas, character.
Сегодня живописные полотна мастеров привлекают внимание исследователей и ценителей искусства, в особенности работы художников, появившиеся на сломе эпох. Творчество В.Э. Мусатова, одного из художников-символистов Серебряного века, неотделимо от исканий представителей русского искусства, живших и творивших в конце XIX – начале ХХ веков. В контексте одного из уровней самоидентификации символистов, а именно относительно гендера, реализуется творчество художника, ведь на своих полотнах художник часто воплощал женские образы. Всё это свидетельствует об актуальности проблемы исследования.
Культ женщины в символизме во многом связан с философией Платона и неоплатонизма, к которым обращались символисты; учением о «Душе Мира», идеей вечной женственности [3]. Важнейшей чертой русского символизма выступает понимание софийного начала в искусстве. Вл. Соловьёв, идеи которого оказали значительное влияние на символизм, видел в Софии Премудрости Божией силу, способную упорядочить хаос. При этом она у философа предстаёт прекрасной Девой. Им было замечено, что женское начало есть во многих религиях. При этом София не принадлежит ни к вечному, ни к земному миру и в то же время принадлежит им обоим.
Другим источником культа женщины являются народнопоэтические представления о женственности природы, например Земле-матушке. На рождение культа повлияли также европейские традиции, например толкование Афродиты как воплощения классического идеала красоты. Всё это формировало представление о женском образе как предмете творческого вдохновения.
В целом культура конца века, жившая с ощущением глобального кризиса и переоценки большинства сложившихся ценностей, порождала особую рафинированность эстетического восприятия окружающего, испытывая тяготение к хрупкому и изящному, что соответствовало представлениям о женском образе. Поэтому тяготение к созданию образа женщины у деятелей Серебряного века нельзя назвать случайным. Так, А. Ахматова, определяя А. Блока, как трагического тенора эпохи, соотносит его с высоким певческим мужским голосом, обычно исполняющим партии Ленского и других романтических персонажей, склонных к рыцарскому обожанию Прекрасной Дамы, воспетой поэтом.
При этом отмечаются две тенденции в создании женского образа. В некоторых произведениях она предстаёт чистой и глубоко религиозной. В других – женщина порочная, способная погубить мужчину.
Выявлено, что в творчестве художника-символиста, В.Э. Борисова-Мусатова, женский романтизированный образ, воплощающий идеальную субстанцию души, выступает как один из важнейших мотивов [2]. Женский образ, в создании которого автор не стремился передать индивидуальные, узнаваемые черты, часто помогал ему воплотить с помощью ретроспективной рефлексии ушедший мир уюта и гармонии.
В 1898 году художник напишет «Автопортрет с сестрой», в котором уже угадывается характерный для символиста подход к созданию женского образа. Его младшей сестре Елене тогда было только пятнадцать лет, но воображение автора делает её барышней, чуть старше, чем она была в действительности. Поэтому на ней старинное длинное платье, которое к концу века уже не носили, но мастеру нужно было именно такое: светлое, длинное, воздушное, украшенное нежно-голубым кружевом, колыхаемым ласковым летним ветерком. На почти детской смуглой шее модели жемчужное ожерелье, которое подчёркивает молодость её кожи. В руке у неё веер, который потом часто будут держать женщины на полотнах художника. Красноватого цвета прозрачные серьги делают модель женственной. В причёске у неё пышные розово-белые розы, такие, как на столике. Она сидит в раздумье под виноградными лозами, чуть опустив голову возле брата-художника. Их окружают светло-зелёные густые кусты, отбрасывающие густую тень; на дальнем плане виднеется высокое светло-голубое небо с крупными кудрявыми белыми облаками.
В этой картине ещё чувствуется влияние импрессионизма. Крупные мазки кисти художника передают игру солнечного света на листьях, которые становятся беловато-зелёными от знойного дуновения ветерка. Листья в тени написаны более мелкими мазками, поэтому их цвет более густой. Кусты пониже написаны голубым и синим. В запечатлённой художником природе и задумчивых позах людей стремление остановить прекрасное мгновение, свойственное импрессионистам. Женский образ, созданный художником, помогает передать ему любование миром, тишиной, летом.
К 1901 году мастерство В.Э. Борисова-Мусатова достигает зрелости [5]. К этому времени заканчивается период ученичества художника. Картину, созданную в 1901 году, «Гобелен», называют первой знаменитой работой художника [6].
Теперь на полотнах художник непременно создаёт женские образы, которые мало напоминают образы в реалистических полотнах. Образы В.Э. Борисова-Мусатова являются воплощением вечно женственности, которая, по мнению символистов, является основой миропорядка. Об этом в философских работах писал Вл. Соловьёв, ставший предтечей символизма, её воспел в своей лирике А. Блок. Её будет писать в своих полотнах саратовский В.Э. Борисов-Мусатов.
Причём, в отличие от предыдущих живописных работ мастера, здесь, как и часто в последующих работах, художник создаёт два женских образа. Цифра «два» для В.Э. Борисова-Мусатова сакральная. Дуэт женских образов будет помогать ему передавать внутренние движения. Они никогда не выполняют общее действие, но близки друг другу по духу. Теперь в его женских образах, ставших символом вечной женственности, прямые углы мягко закругляются и стушёвываются.
В «Гобелене», как и во многих других полотнах, им созданных, нет события. Зритель видит площадку усадебного парка с выложенными плиткой дорожками, тонкоствольными деревьями в кадках, отягощёнными густой кроной. Симметричные их вертикали отделяют первый план – двух женщин, наполовину освещённых садящимся солнцем – от второго плана, на котором видны неопределённо-светлые очертания одного дома и рядом другого, белого, с кирпичной крышей. Всё это оставляет впечатление уравновешенности.
Женщины в светлых платьях с пышными кринолинами. Та, что на переднем плане, держит в правой руке веер. Её молодое изящное лицо украшают серьги с жемчугом и нитка таких же бус. Глаза женщины, опущены, а сама она, слегка обернувшись к подруге, словно хочет её услышать. Вторая женщина слегка наклонена. Поэтому её лица зритель рассмотреть не может. Мягко лежат на платье руки первой женщины, а вторая спокойно что-то поправляет одной рукой.
В.Э. Борисов-Мусатов назвал своё полотно «Гобелен», потому что выбрал для него приглушённые краски, какие можно видеть на неярком ковре. Такой выбор цветов создаёт впечатление чего-то хрупкого и мимолётного. Яркий белый цвет лишь у здания на заднем плане. Живой яркий на солнце цвет здания говорит о сохранении техники пленэра.
Охристо-жёлтое подножье сливается по цвету с платьем героини, стоящей на переднем плане. Художник использовал такой приём, чтобы подчеркнуть, что мир, созданный на полотне, отличается от реального своей элегической меланхолией. Поэтому Мусатов использует технику, сочетающую темперу, гуашь и акварель. Эта техника и далее поможет делать его работы благородно-сдержанными, наполненными матовыми цветами, без бликов. В данном же полотне художник воплотил свой эстетический идеал, вызывающий успокоение для беспокойной души. Поэтому современниками данная картина была оценена высоко: ему Правление Московского товарищества художников присудило премию имени В.Д. Поленова и И.Е. Репина. Всё это говорит о том, что в художественном обобщении мастера значимо создание женских образов, воплощавших его представление о красоте, неотделимой от природы.
В 1901 году художником написано небольшое полотно «Дафнис и Хлоя». Хотя исследователи, например, А. Гусарова, отмечают, что полотна художника не имеют опоры на литературу, нужно заметить: именно эта картина говорит о его отзывчивости на произведения данного вида искусства [7]. К созданию данного полотна художника мотивировал роман эллиниста Лонгуса, в котором русский мастер почувствовал тоску по Элладе, оставшейся символом веселия, полноты и языческой жизни.
Многие факты говорят о том, что на художника большое влияние оказывали книги, написанные в разные эпохи и разными авторами: «В письме Лушникову в 1901 г. он пишет о Д. Мережковском, что “с тех пор, как прочел “Богов” (“Белая Дьяволица”), Дионис — мой Бог. Прочти его же “Смерть богов” и “Дафнис и Хлоя” Лонгуса. Это целый мир — наш мир. Из-за этого можно быть язычником”. Книга “Дафнис и Хлоя” имела на Мусатова огромное влияние. Он устраивал в Черемшанах праздник “зеленого маскарада” с “опахалами” из дубовых листьев. Сохранились снимки 1903 г., где Владимир Станюкович одет в женское платье» [4].
Всё это свидетельствовало о привлекательности для художника дионисийства – эстетики, основанной на поклонении Дионисию, младшему из олимпийских богов, покровительствовавшему растительности, виноградарству, виноделию, производительным силам природы. Спутником Диониса является Пан – фантастическое существо. В.Э. Борисову-Мусатову было хорошо известно полотно другого символиста М.А. Врубеля «Пан» 1899 года.
Поэтому в картине Мусатова прочитываются пантеистические мотивы, характерные для символистов. На полотне неожиданно для художника изображены обнажённые натуры вместо женских образов в старинном кринолине. На утренней заре беззаботно счастливые и обнажённые Дафнис и Хлоя идут рядом, приветственно протягивая руки. Дафнис, голову которого венчают греческие тёмные кудри, играет на свирели от полноты чувств. Рядом белотелая и светловолосая Хлоя с венком на голове доверчиво кладёт левую руку на плечо любимого. Чуть отставая от них, бежит белое баранье стадо, во главе которого чёрный козёл, - дань богу Пану.
Это небольшое полотно отличается от большинства полотен, в которых художник создавал пленительный женский образ, но можно заметить, что на данной картине женский образ Хлои выражает античную радость бытия. Он остаётся в творчестве В.Э. Борисова-Мусатова как дань отзывчивости на литературное произведение.
В 1902 году художник пишет полотно «Водоём». Возле блестящего неподвижного водоёма застыли две женские фигуры. Девушка в нежно-розовом стоит, слегка наклонив голову и повернув её вправо. В её позе и потупленном взоре робость и нега одновременно. Вторую, одетую в бело-синее, зритель видит в профиль. Она, слегка вытянув голову вперёд, смотрит вдаль. В её лице и фигуре читается вопрос. Как можно заметить, их позы и выражения глаз отнюдь не случайны, а связаны с их душевными движениями.
Водоём художник пишет сверху, поэтому гладь водная гладь стелется понизу, отражая густую ветвь деревьев и белые облака. Так как всё видится лишь отражённым в воде, то это усиливает впечатление беспредметности на холсте. Мягкие линии берега высоко подняты, а линия горизонта оказывается за пределами холста, как не было свойственно двум предыдущим полотнам. Девушка справа слегка выдвигает корпус вперёд, оставляя впечатление активного действия. Вторая же стоит неподвижно, фиксируя центральную ось картины, словно останавливая движение и направляя его назад. Поэтому фигуры выглядят противонаправленно. При этом реализуется система согласования двух овалов и двух треугольников. Несколько цветов: белые, розовые, голубые, зелёные – плавно перетекают друг в друга. Так, синей цвет платья девушки перекликается с цветом отражающегося неба. Тёплые же тона художник выбирает при изображении цвета лица, волос девушек, берега и зелени, в окружении которой сидят девушки. Тёплый розоватый цвет платья девушки у воды.
Фигуры девушек кажутся бесплотными, так как художник не стремится передать объём. Видна свободная работа кистью художника. Всё вместе создаёт впечатление красоты, отрешённой от прозы жизни, и близкой к поэзии дворянских усадеб.
Анализируя женские образы, можно заметить, что они собирательные. В них сложно угадать индивидуальные черты лица или характера. От них лишь веет поэтичной мечтательностью. Назвав картину «Водоём», художник не отделяет мир природы и людей, так как девушки включены в гармонию воды, воздуха, травы – всего того, что можно назвать природой. Поэтому название предполагает погружение в картину, которая требует неспешного осмыслениия.
Изучая полотно, зритель не пытается представить прошлое или отгадать, что будет потом. Как и творец полотна, он охвачен гармонией настоящего, его полнейшим равновесием. В создании подобного ощущения немалая роль отводится двум женским образам.
В этом же году художник создаёт полотно «Весна», в котором нет сюжетности и которое зрительно разделено на две части. На одной части, меньшей по объёму, изображён прекрасный цветущий вишнёвый сад. На хрупких стволах пышно распустились белые, иногда даже голубоватые лепестки. Они почти сливаются с изумрудно-зелёной травой, которую художник выписывает широкими мазками. Чуть далее виднеется угол кирпичного здания с продолговатыми синеющими окнами.
Справа изображена тоненькая девушка с тёмными буклями волос, открытыми нежно-белыми юными плечами и шеей, которые по-прежнему женственно украшает жемчужное ожерелье. Оно является символом юной чистоты. Она в платье начала и середины века, с широкой юбкой и узкой талией, которое оторочено на груди и спине легкими воланами, колыхаемыми лёгким весенним ветерком. Сверху свободно лежит охристая шаль.
Зритель не видит лица девушки, но, как можно понять, её заворожённый взгляд направлен на весеннее цветение, которое так прекрасно и так недолговечно. Белое платье девушки сливается с белыми ветвями вишнёвых деревьев, шарами пышных одуванчиков, вобравших силу весны. Сама тоненькая фигурка девушки ассоциируется с весенним периодом жизни человека. Импрессионистки тонко художник запечатлел наступление вечера, напоминая, что весна в природе и жизни недолговечна. Весь милый облик юной девушки воплощает представление художника о подлинной красоте.
Зритель, глядя на поэтическую картину, чувствует её лёгкую грусть создателя, к которому не повернёт свою юную голову красавица. Её недоступность и прелесть весенней усадьбы вызывает ассоциации со страницами произведений А.С. Пушкина, А.П. Чехова. Именно таким прекрасным весенним днём приезжает Раневская в свою поэтическую усадьбу с прекрасным вишнёвым садом.
«Весна» - одно из знаменитых полотен В.Э. Борисова-Мусатова, воспевшего молодость, радость, ожидание счастья и весны, хрупкость красоты. В этом помогает художнику созданный им женский образ.
В 1903 году В.Э. Борисов-Мусатов пишет полотно, которое так и называется – «Призраки». Для него мастер будет использовать, как он выражался, «“грубый” холст, чтобы под мерцающим слоем краски “ткань была видна”» [6]. Если сравнивать «Гобелен», «Водоём» и это полотно, то здесь вместо ясной погоды врывается ветер. Зритель видит старинное белое здание, несколько удлинённое, через его порывы. Поэтому оно кажется стоящим неустойчиво. Вместо стройных деревцев здесь почти голый ландшафт. Лишь одно дерево виднеется слева со скудной листвой. Как и на двух первых картинах, здесь изображены две женские фигуры. Одна женщина уже прошла мимо зрителя, поэтому он может видеть лишь шлейф её платья. Вторая уходит вслед за первой. Её бесплотный образ слегка угадывается под бело-розоватой шалью. Глаза грустно полуопущены. Она похожа на призрак, который идёт против собственной воли. Как свойственно образу-символу, он рождает у смотрящего множество ассоциаций. Одна из них заключается в размышлении о том, насколько волен человек в выборе земного пути, или ему нужно идти по предначертанному выше. Зритель может понимать, что размышления об этом свойственны и самому создателю полотна.
С помощью резких движений кисти, нанёсшей блёклые тона на полотно, и использования неуравновешенной композиции художник создаёт картину, полную безысходной тоски. Тона, наложенные на холст размыты, поэтому придают эффект призрачности изображённого. В этой картине беспредметность вызывает сложное чувство тоски от утраты, а женский образ способствует отображению мыслей автора о бренности сущего.
Следующее полотно – «Прогулка на закате» - написано с этом же году. На нём вновь знакомый южный фасад белого двухэтажного дома, придомовой парк, светлая дорожка к дому. На переднем плане прогуливаются девушки, разделившиеся на группы: справа группа из пяти девушек, а сзади идёт одна, отставая от группы.
Возможно, они гуляли все вместе, но потом разделились на две группы - справа сплотились втроем против одной девушки, которая находится слева. Зритель не может знать, почему девушки идут так нестройно, но может догадываться. Девушка в белой шали и цветастой юбке отвернулась. Эта поза говорит о каком-то недовольстве отставшей девушкой. Другая юная девушка в синем платье, очевидно, поддерживает свою недовольную, чем-то обиженную, подругу. Лишь та, что в сиреневом платье с белой пелериной, повернулась к отставшей девушке, как будто желая всех примирить.
Отставшая от своих подруг девушка, как можно понять, пытается выяснить, какое недоразумение произошло. Об этом говорят её широко раскинутые руки, выражающие крайнее удивление.
Несмотря на всё это, картина не оставляет у зрителя грустного впечатления. Часть пространства закрыта от солнца тучами, однако там, где возможно, лучи заходящего солнца ещё освещают верхнюю часть здания, дорожку. Как ещё не зашедшее солнце даёт надежду на свет, так и девушки ещё очень молоды, чтобы быть несчастными, не верящими в свет.
Такому поэтическому восприятию способствуют мелодичные повторы округлых платьев девушек и закруглённых контуров деревьев, легкие кучевые облака и сочная зелень разросшейся травы. Всё заставляет зрителя умиротворяюще воспринимать картину. Образы юных девушек, гуляющих на закате, также способствуют этому.
В.Э. Борисовым-Мусатовым, художником-символистом созданы неперсонализированные женские образы, создающие общее впечатление живописной ностальгической элегии [1]. Созданию такого впечатления способствует композиционный и цветовой ритм, объединяющий пейзаж и персонажей в единое гармоничное художественное пространство, созданное фантазией художника-творца.
На картине «Изумрудное ожерелье» 1903-1904 гг. с открытой композицией В.Э. Борисовым-Мусатовым реализован мотив шествия как символа постоянно движущейся жизни. Шесть женщин застыли на мгновенье в самых разных позах, под крупными дубовыми листьями над их головами. Эти листья словно создают дополнительную раму. Фасоны платьев и причёски женщин из древности словно напоминают о вневременных радостях. Если сравнивать юную девушку из картины «Весна» и героинь из «Изумрудного ожерелья», то в них нет печали, а лишь упоение переживаниями. Светлые и темноватые цвета, в которые окрашена пышная зелень и пышные платья женщин, их бледные и слегка румяные лица словно сливаются в один негромкий и протяжный гимн жизни и цветению. Эти ассоциации отнюдь не случайны, ведь признание музыкальности в живописи было высшей оценкой полотну. Вертикально вставшая ярко-зелёная лужайка создаёт красивый и в то же время условный задник.
Здесь тоже художником использован полюбившийся ему крупнозернистый холст. Основа просвечивает сквозь краски, что тоже имитирует старинный гобелен.
Вместе с тем нужно заметить, что художник смотрит сверху на изображённое, ведь на холсте не видно ни неба, ни линии горизонта, поэтому, несмотря на всю роскошь цветения природы, пространство оставляет впечатление замкнутого. Кроме того, можно заметить, что персонажи разделены на две неравные группы. Те женщины, которые находятся слева, приняли статичные позы, в то время как те, что справа, находятся в движении. Так же контрастны и две фигуры, которые находятся с краю. Женщина слева не входит целиком. Голова её чуть наклонена вперёд, тело же, напротив, немного откинуто назад. Поэтому в линейной структуре образован своеобразный тупой угол, вершина которого направлена к левому краю картины. Такой же тупой угол зритель может видеть напротив. Его создаёт фигура девушки приблизительно того же роста, которая делает порывистое движение, будто желая как можно быстрее покинуть это место. Поэтому вся композиция оказывается внутри своеобразной рамы, что символизирует сгусток энергии, которая пытается изнутри выйти во внешнее пространство.
При этом нужно заметить, что женщины, изображённые с краю, противопоставлены и в другом. Женщина слева одета скромно: на синевато-серое платье и светлая шаль, в то время как женщина справа в красивом платье золотисто-коричневого цвета, в тон волос, с широкой юбкой, украшенном богатым светлым кружевом у шеи и на рукавах. У женщины слева из чёрных волос сделана скромная причёска. У женщины справа волосы отливают золотистым цветом на солнце, замысловато обивают её лицо изящную белую шею, а затем ложатся на юные плечи. Головы обеих фигур находятся на равной высоте. Первая голову наклонила, а вторая, напротив, вздёрнула её. Всё это заставляет зрителя сравнивать два женских образа, противопоставленных друг другу.
Женщины, стоящие между ними, отражают переходные состояния. Та, что стоит слева, не участвует в движении. У неё так же слегка наклонена голова и немного развёрнута, чтобы она могла видеть и слышать остальных. Левая рука, как у крайней справа женщины, лежит на платье, как будто слегка поглаживая его. Положение правой руки женщины, находящейся в центре, схоже с положением руки женщины слева, у которой изумрудное ожерелье, но их руки разнонаправлены. Такое противопоставление становится не только пространственным, но и смысловым, потому что женщина с ожерельем показывает рукой на рядом стоящую женщину в тёмном, в отличие от той, которая стоит в центре. У женщины, стоящей в крайнем левом углу, виден только профиль, симметрично взаимоотражающийся с полупрофилем той женщины, которая стоит в центре. Эта равнозначимость означает призыв к покою и одновременно к продолжению движения. Если наблюдать за фигурами в правой половине холста, то можно видеть различные повороты головы персонажей: сначала небольшой поворот влево у той, которая стоит в центре, затем фас, после чего поворот вправо и в углу справа снова энергичный профиль. При этом нужно заметить, что крайние персонажи обращены в одну сторону – левую, хотя контрастность фигур уже отмечалась.
Обрезанная фигура персонажа слева даёт возможность домыслить то, что за пределами рамы. А фигура женщины справа устремлена далее и тоже немного срезана. Такой изобразительный приём помогает художнику сказать о силе движения, которое, застывшее на полотне, вечно, Разные повороты головы персонажей символизируют один процесс, происходящий независимо от времени.
Символично название картины. Согласно поэтике символизма непосвящённому зрителю сложно ответить на этот вопрос, ведь яркая зелень травы почти заглушает цвет ожерелья у женщины слева. Своим названием В.Э. Борисов-Мусатов подчёркивает значимость этого персонажа, который отказывается следовать за правой группой, к чему призывает центральный персонаж. Женщина с ожерельем поддерживает ту, что левее её находится, противопоставляя себя группе справа. Поэтому название полотна подчёркивает значимость женщины с ожерельем, которая не оставляет свою подругу и не уходит, оставив лишь зелёный луг и одинокую подругу. В одной из самых знаменитых картин В.Э. Борисова-Мусатова им создана группа женских образов, которая помогает художнику исполнить гимн жизни и движению как символу жизни.
Картина «Реквием», отличающаяся большим размером: 53 на 76 сантиметров, стала итоговым произведением художника. Для неё автор выбирает музыкальное название, потому что в католической культуре так называют заупокойную мессу по ушедшим. Картина создана в 1905 году в память о художнице и поэтессе Надежде Станюкович, которая была близким другом Мусатова, не раз позировала ему. Художник переживёт её лишь на два месяца.
В картине В. Мусатов верен своим принципам построения композиции, включающей повторы, например вертикальные столбы колонн. Фигуры восьми женщин на полотне статичны, однако зритель ощущает внутреннее движение персонажей. Обесцвеченный женский образ, вокруг которого изображены другие персонажи, является главным. Нужно заметить, что у этой женщины, единственной из всех, глаза закрыты. Поэтому можно понимать, что это и есть погибшая. Она ещё красива. Её голову обвивает пышная шапка тёмных волос. В руке она держит книгу, так как и при жизни любила читать.
Юная дама слева напоминает покойную в юности. Поэтому смело и доверчиво смотрит на зрителя. На ней тот же наряд, что и на покойной, но и шаль, и платье расцвечены: тёмное платье с крупными синеватыми цветами в тон шали и белым воротником. Вторая справа дама повторяет черты лица покойной. Ещё живая, худенькая, она что-то шепчет даме, недобро слушающей её.
Следует заметить, что, как и на других полотнах художника, угадывается внутреннее движение поз. Так, рядом с высокая женщина, стоящая слева от героини, с веером в руке с состраданием смотрит на покойную, слегка подавшись к ней, дама же в синем глядит на погибшую с едва уловимой насмешкой, что означает отчаяние от осознания свершившегося, которое человек не в силах изменить. Остальные выражают различные чувства, не всегда скорбные. Одна женщина уже покидает скорбное шествие.
В отличие от других полотен, здесь нет простора. Всё действие сжато на небольшом пространстве. Так метафорично художник говорит: вырваться из лап смерти нельзя
Если наблюдать за поворотом головы женщин, то можно заметить, что последовательному движению препятствует фигура ушедшей в центре. Так художник сказал о том, что жизненное движение закончено. Об этом же говорит и срезанная статуя, рука которой пыталась указывать движение, но то, что от неё остался лишь обломок, показывает его окончание.
Здесь тоже церемониальное фризообразное шествие, цветовая гамма приглушённая. Призрачность женских образов подчёркнута тем, что, в отличие от реалистических образов, его персонажи не отбрасывают тени. В картине «Реквием» так же, как и в других, созданы разные женские образы, заставляющие размышлять о трагедийности человеческого бытия, которое конечно.
Таким образом, анализ специфики женского образа в наиболее известных полотнах В.Э. Борисова-Мусатова показывает, что наиболее часто художник создаёт женские образы, которые помогают ему выразить на полотне труднодостижимый идеал, передать размышления о бренности и потому трагичности бытия. Как художник-символист, В.Э. Борисов-Мусатов не стремится создать узнаваемые реалистические образы. Они не персонализированы. Образы-символы, по мнению художника, должны прочитываться зрителем.
Список литературы:
- Воскресенская В.В. Символизм в отечественной живописи начала ХХ века: витальность пластической выразительности / В.В. Воскресенская // Художественная культура. – 2022. - № 4. – С. 108-139.
- Давыдова О. Лирические экспрессии: одинокие мечты Борисова-Мусатова. К юбилею художника / О. Давыдова // Галерея. – 2020. - №2 (67). - https://www.tg-m.ru/articles/2-2020-67/liricheskie-ekspressii-odinokie-mechty-borisova-musatova-k-yubileyu-khudozhnika?ysclid=ldwvocp7r1367108094
- Ерохина Т.И. Жизнетворчество символистов в аспекте самоидентификации / Т.И. Ерохина // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. – 2009. - №2 (67). – С. 70-73.
- Попова Л.В. «Демоническое» в творчестве В.Э. Борисова-Мусатова / Л.В. Попова // Знание. Понимание. Умение. – 2014. - №3. – С. 367-375.
- Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века / Д. Сарабьянов. - 2. изд. – М.: АСТ-Пресс: Галарт, 2001. – 301 с.
- Шилов К. Борисов-Мусатов / К. Шилов – М.: Молодая гвардия, 2000. – 406 с.
- Гусарова А. Символизм в России / А. Гусарова // Третьяковская галерея. – 2013. - №2 (39). - https://www.tg-m.ru/articles/%E2%84%962-2013-39/simvolizm-v-rossii?ysclid=ldfwt7zoy0658983417